Arnold Schönberg, bekanntlich einer der Väter der Neuen Musik, verkündete am Ende seiner Tage hoffnungsvoll, in absehbarer Zeit würde man seine Musik auf der Straße pfeifen. Auch wenn man guten Willens durch die Einkaufszonen unserer Städte spaziert, wird man schnell feststellen: Schönberg hatte Unrecht. Ebenso irren aber die, die meinen, Musik der Gegenwart, die sich noch im weites ­ten Sinne als Kunst begreift, sei ein Fetisch für ein paar versnobte Intellektuelle, die höchstens zur Gesamtausgabe von Adorno ein erotisches Verhältnis entwickeln können.

Dass Neue Musik kein Publikum habe, ist ein verbreitetes Vorurteil derer, die auf Quoten schielen, aber die Realität nicht kennen. Dem widersprechen schon die Menge an Spezialen ­sembles mit vollem Terminkalender sowie die Publi ­kums ­zah ­len der inzwischen locker 20 bis 30 größeren Festivals in Deutsch ­land und Europa mit Schwerpunkt Gegenwartsmusik. Sie erfreuen sich steigender Beliebtheit nicht nur in Metropolen wie Berlin (Ultraschall, Maerzmusik), Barcelona (Sonar) und Wien (Wien Modern), sondern platzen längst auch in Deutschlands Osten (Tonlagen Hellerau) oder der österreichischen Provinz (Klangspuren Schwaz) aus allen Nähten. Die Gründe hierfür liegen in der Sache selbst. Sie sind in einer Vielfalt des Dargebotenen zwischen konventioneller Instrumentalkom ­po ­sition und elektronischem Multimedia, Konzert und Klang ­installation, Partitur und Perfor ­man ­ce zu suchen, die immer häufiger in Misch ­for ­men auftritt und damit unterschiedlichste Publi ­kums ­schichten an sich bindet. Gerade auf diese Weise bleibt die zeitgenössische Musik ein lebendiger Organismus. Wie gut, dass Schönberg Unrecht hatte!

Aber wie finden Komponisten im Dschungel grenzenloser Freiheit ihren Weg, wenn sie sich nicht mehr an verknöcherten Ideologien reiben können (wie die Generation Wolfgang Rihms dies in den siebziger Jahren noch tat!)? Wenn es eine Gemeinsamkeit der komponierenden U-40 gibt, dann diejenige, dass mit großer Unbekümmertheit und Zwanglosigkeit über Technik und Material verfügt wird. Ob die kompositorischen Elemente nun tonal, modal, atonal, mikrotonal, selbst gefertigt oder nur geliehen sind, ist dabei keine Frage von Gut oder Böse mehr, sondern nur noch eine der Idee des jeweiligen Stücks. Die Zeit der ästhetischen Schulen und ihrer Dogmen ist endgültig passé. Davon zeugt schon die Tatsache, wie gelassen, ja interessiert Komponisten heute mit Kollegen umgehen. Vollkommen undenkbar im Donaueschingen der Gegenwart eine Szene aus den fünfziger Jahren, als Nono, Boulez und Stock ­hausen demonstrativ eine Aufführung von Hans Werner Henze verließen. Wie verkopft und verstiegen die einzelnen Konzepte auch sein mögen, der Tonkünstler zwischen 30 und 40 ist auf ein Gegenüber aus und eher auf Twitter und Face ­book zu Hause als im Elfenbeinturm wohlfeiler Theorie ­ge ­bäu ­de.

Die kompositorische Hinwendung zur gesellschaftlichen Realität ist eine weitere auffällige Gemeinsamkeit, die viele jüngere Komponisten teilen und das nicht nur in einer Klang ­kunst, die ohnehin im öffentlichen Raum stattfindet und konkrete Soundmaterialien einbezieht. Während in den neunziger Jahren noch allerorten der Sprachverlust in krümelig-asketischen Ensemblepartituren zelebriert wurde, pflegt man 20 Jah ­re später wieder einen selbstbewussten, manchmal geradezu draufgängerischen Umgang mit dem Metier. Eine Generation von Komponisten ist am Zug, die nicht im Serialismus, sondern mit der »digitalen Revolution« aufgewachsen ist. Das hat Konsequenzen: Die totale Verfügbarkeit jedweder Information lässt scheinbar Unverein ­ba ­res kollidieren, um klanglich neue Erfahrungs ­räume aufzuschließen und bestehende »Wirklichkeit« zu hinter ­fragen. Die traditionellen Aufführungs- und Besetzungs ­ ­for ­men sind dabei längst zu eng geworden.

Am 19. Oktober 2012 ereignet sich in Donaueschingen ein denkwürdiger Vorfall. Unmittelbar vor der Uraufführung eines neuen Stücks von Martin Smolka stürmt ein junger Mann die Bühne und entreißt einem Cellisten und einem Bratschis ­ten ihr Arbeitsgerät. »Komponieren heißt ein Instrument bauen«, ruft er in Anlehnung an Helmut Lachenmann. Dann bindet er beide Instrumente vor den Augen des versteinerten In ­ten ­danten Peter Boudgoust an ihren Saiten zusammen und zerstört das unspielbare Fusionsgerät mit vollem Körper ­ein ­satz. Der Mann heißt Johannes Kreidler, 32 Jahre, und ist Kom ­ponist, Konzeptkünstler und kritischer Medientheoretiker in Personalunion. Ein Schlingensief der Neuen Musik, wenn man so will, dessen Aktion ein (vom Orchester mitgetragener) Sie ­de ­punkt in den Protesten gegen die Orchesterfusion des SWR war. Aber Kreidlers kritische Kommentare machen vor den Klischees und Stereotypen der eigenen Nische nicht halt. In seinem Stück »Fremdarbeit« für Ensemble, Sampler und Mo ­derator (2009) hat er die ökonomische Ausbeutung von Billig ­lohnländern provokant im eigenen Arbeitsbereich vorgeführt und einen Kompositionsauftrag der Berliner Klangwerkstatt einfach mal nach Asien »outgesourct«. Ein Komponist aus Chi ­na und ein Programmierer aus Indien bekamen den Auf ­trag, Stücke zu schreiben, die Kreidlers eigenen Stil plagiieren, zu Dumpinglöhnen versteht sich. So lagen die »Produktions ­kos ­ten« (150 Dollar) süffisant unter den Kosten von Kreidlers Auf ­tragshonorar (1.500 Euro). Was dabei herauskam, war nicht weniger trashig als Kreidlers »Originale«, die gewöhnlich in exzessiver Weise mit Fremdmaterial arbeiten, vorzugsweise aus der »Pop-Kultur«. Für seine Aktion »Product Placement« (2008) meldete er bei der GEMA 70.200 Einzelzitate für ein Stück von 33 Sekunden an und gab dazu eine ganze Last ­wa ­gen ­ladung unterschriebener Antragsformulare ab, um im Zeitalter des Sample längst rückständige Verwertungsrechte ad absurdum zu führen. Aber Kreidler ist nicht nur ein subversiver Hasar ­deur, sondern auch (selbst-)reflexiver Tonkünstler. Seine künstlerischen Prämissen hat er in der Essaysammlung »Musik mit Musik« so geistreich wie pointiert zusammengefasst: »... eine Ästhetik des Aneignens und Veränderns bestehender Musik«.

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